I nutriti terreni descritti erano di proprietà di una della più attive e illustri famiglie milanesi, molto stimata, strettamente collegata alla corte prima dei Visconti e poi degli Sforza, che indubbiamente si distinse per virtù, come dimostrano i riconoscimenti e le onorificenze ricevuti dai suoi membri: si tratta dei Birago. A decidere di donare queste terre, acquistate poco prima proprio da Ludovico il Moro, fu, nel 1485, Daniele Birago, una figura rilevante nella scena storico culturale del tempo, già protonotario apostolico e collettore della chiesa di Milano, poi nominato arcivescovo di Mitilene, tanto vicino agli Sforza, come gli illustri predecessori della sua famiglia, da venir nominato da Gian Galeazzo Maria, consigliere ducale, per l’alto valore delle sue opere.
Monsignor Birago, scelse come beneficiari del legato, i Canonici Lateranensi, una delle famiglie
religiose dei Canonici Regolari di Sant’Agostino, ordine molto prestigioso e di recente ‘riformato’, già presenti in città, a Santa Maria Bianca di Casoretto.

Tradizione vuole che in quei terreni, nel ritmo lento della vita legato alla natura, fosse presente, già nella metà del 1400 una cappellina, meta di pellegrinaggi popolari, che custodiva l’immagine affrescata di Santa Maria con Gesù morto sulle ginocchia, icona della partecipazione di Madre alla Passione del figlio.
Pare probabile che si tratti di quella ‘cappellam parvam’ a cui fa riferimento lo stesso Birago nell’atto notarile del 1485 descrivendo le sue proprietà oggetto del legato.

La presenza di questo affresco, viene documentata in realtà per la prima volta, come collocata in un muro perimetrale del già edificato convento della Passione, solo nel 1590, in seguito ad una testimonianza di miracolo.
Probabilmente fu questo il momento in cui i Canonici decisero di strapparlo per trasferito all’interno della chiesa – nella V cappella di dx, dove ancora si trova – , nonostante le reazioni e gli impedimenti della Curia. Fu infatti molto secco il provvedimento emanato che, non riconoscendo l’evento, ordinò addirittura di non renderlo più accessibile al pubblico.

Riportiamo qui di seguito il racconto del curioso episodio, interessante perché impregnato di quell’umore popolare che così facilmente impressiona la memoria collettiva.
La penna è quella di Carlo Elli, il quale, nel 1906, si preoccupa di riportarlo nella prima opera monografica dedicata a Santa Maria della Passione:

“Riferisco qui a proposito un fatto antico di cui è memoria in una vecchia carta dell’Archivio di Stato (cartella 309).
La mattina del giorno 25 agosto 1590, una fanciullina passando dietro al muro del giardino dei Canonici regolari della passione, arrivata là, dove era dipinta una immagine del Salvatore in braccio alla Madre, vide sangue alle piaghe di detta immagine e, toccando il sangue con un dito che di quello rimase intinto, corse a casa e raccontò il fatto ai genitori che erano a letto gravati di febbre. Questi sgridarono la figliola per aver toccato il sangue e, levatisi dal letto, corsero a detta immagine rimanendo all’istante sanati. Presto si sparse la fama del miracolo, e molta gente corse a venerare quell’immagine, di cui non pochi dissero di aver veduto il sangue, altri di averne ricevuta guarigione. Saputasi questa cosa anche dai Padri Lateranensi, questi ne avvisarono tosto il Vicario dell’Arcivescovo: il quale mandò alcuni preti di sua fiducia ad esaminare il fatto: ma costoro non trovarono traccia alcuna di sangue.
Continuando però il popolo ad accorrere, l’abate del monastero domandò alla Curia il permesso di trasportare detta immagine nella chiesa: e senz’altro aspettare, un giorno, senza suono di campane e senza pompa vi venne trasferita in una cappella.
Intanto la Curia proseguiva nelle sue ricerche per il processo canonico della cosa; e finiva per sentenziare essere falso il miracolo, minacciando nientemeno che l’interdetto della chiesa, qualora fra tre giorni di tempo detta immagine non venisse rimossa dalla medesima e collocata in luogo segreto ed impossibile a vedersi dal popolo.
La memoria non dice altro, né accenna se i Canonici abbiano ottemperato o meno alla disposizione della Curia. Ma giova ritenere di si, e che poi in seguito di tempo, cessato il primo entusiasmo del popolo, abbaino ottenuto il permesso di collocarla nella cappella dove si trova al presente”.

A quando risalga l’affresco, che forma ne assumesse la devozione, prima e contestualmente alla costruzione della basilica e del convento, ancora non è stato chiarito da storici e critici.
Certo è che, già nel 1456, esisteva una Confraternita di Santa Maria della Passione “extra Portam Tonsam” che, come sempre accadeva, si occupava dell’organizzazione delle funzioni e della custodia del luogo sacro, destinataria di una donazione da parte di un certo Gian Rodolfo Vismara.

Anche in merito alla collocazione dell’affresco non è possibile rintracciare una coerenza: se fosse stato situato in una piccola chiesa precedente o, forse, affrescato in un muro e protetto da una cappellina, come sembrerebbe nell’atto che descrive il miracolo, non è dato sapere. Di fatto in quest’ultimo si parla del muro perimetrale del convento, evidentemente esterno, e quindi accessibile alle persone, il che risulterebbe coerente con l’ordinanza della curia che intendeva eliminare proprio questa visibilità, probabilmente per il clamore suscitato e il conseguente fenomeno di pellegrinaggio popolare.

Congedandoci ora dalla la memoria leggendaria, si può dire soltanto che il dipinto per certo precede la fondazione del complesso di Santa Maria della Passione e che rappresenta la testimonianza più antica della sua storia. Da punto di vista sociale, si pone, simbolicamente, come forte collegamento a quell’originario piccolo germe di devozione popolare. Vedremo come da questo impulso si svilupperà una originalissima espressione tematica che, nel corso della lunga e impegnativa gestione della fabbrica, intreccerà tutte le arti in una tensione che troverà nell’iconografia della Passione di Cristo, sensibilmente declinato nel vissuto di Maria, una grande forza. Peculiarità che, ancora oggi, dona alla basilica la possibilità di offrire a chi entra un’intensa esperienza interiore, accessibile a tutti, dal cuore del mistero cristiano.

Ma cosa che fa da sfondo alla scelta di questo tema? e quali sono i vari elementi che confluiscono nella dedicazione da parte dell’alto prelato?

La devozione di Daniele Birago alla Madonna della Passione, che trova espressione nella volontà di finanziare in quel sito una costruzione religiosa dedicatale, è chiaramente documentato nel già citato atto notarile redatto nel 1485 con i Canonici Lateranensi, scelti come destinatari del legato.
Un’ulteriore conferma si trova nel testamento, dove nel contesto della donazione di tutti i suoi averi all’ospedale Ca’Granda, oltre alla richiesta di realizzazione del suo monumento funebre, viene predisposto un significativo lascito finalizzato a mantenere accesi i lumi all’altare di Santa Maria della Passione, a quanto pare ancora oggi tramandato, visto il candelabro sempre accesso di fronte al prezioso affresco nella quinta cappella di dx.

Nel rispetto delle esigenze dei Canonici però, Monsignor Birago si lasciò convincere ad affiancare all’icona di Santa Maria della Passione anche la figura di Sant’Agostino a cui l’ordine si ispirava. Grande testimone dell’opera di Sant’Ambrogio e da lui battezzato nel battistero di San Giovanni alle Fonti (387 d.C), indubbiamente sempre riconosciuto come presenza forte a Milano, il Vescovo di Ippona non poteva non trovare corrispondenza anche in questo grande tempio, come dimostrano le diverse opere pittoriche a lui ispirate.

Infine non si può non considerare, nel contesto del profilo dell’alto prelato, la sua preparazione universitaria e le sue letture in un clima, come abbiamo già ricordato, di fermento culturale umanistico in cui i testi stampati erano ormai diffusi. E’ interessante notare a questo proposito come alcuni titoli inclusi fra i libri donati ai Canonici agostiniani suggeriscano una particolare attenzione al tema della Passione: lo Specchio di Croce di Domenico Cavalca e le Meditationes super Passionem Domini Jesu Christi e un Fletus Virginis in filium suum.

Cominciandosi a delineare la figura del personaggio, è ora possibile immaginare anche la sua idea in merito ad un’opera che potesse, da un lato, accogliere la sua sepoltura e, dall’altro, edificare un’espressione eloquente del suo ‘credo’, scegliendo un tema che oltre ad unire il culto mariano alla simbologia cristica – fulcro tematico di grande intensità come la Passione di Cristo intrecciata alla dolorosa partecipazione spirituale di Maria – a quanto pare risultava essere già presente nella piccola ma significativa realtà di cui abbiamo trattato, epicentro di manifestazioni devozionali collegate all’affresco dell’Addolorata situato nei suoi terreni.

L’atto notarile in cui si definiscono le condizioni dell’accordo, e che vede la fondazione del monastero, è datato 22 Luglio 1485.
E’ stato in seguito documentato il fatto che, in realtà, ci fu un precedente donazione delle stesse terre da parte di Daniele Birago ai Canonici di San Pietro in Alga, annullata poco prima rispetto alla data del suddetto atto. Su tale ripensamento probabilmente influì la considerazione dell’integrità spirituale e l’alto profilo culturale dei Canonici di Casoretto, aspetti allora riconosciuti e molto stimati dai milanesi. C’è da dire inoltre che tra l’altro, la prima realtà ad affiliarsi alla nuova comunità riformata di Frigionaia (Lucca) fu proprio quella di Santa Maria Bianca della Misericordia, in seguito alla volontà del proprietario Monsignor Tanzi che, nel 1405, chiamò i religiosi di Lucca per reggere il monastero donando loro la chiesa.
Questo ramo della più grande comunità dei Canonici regolari di Sant’Agostino, acquisisce l’attributo ‘Lateranense’ nel momento in cui la Congregazione di S.Maria di Fregionaia, realtà madre della successiva Casoretto, fu chiamata al servizio della basilica di S.Giovanni in Laterano da parte di papa Eugenio IV che, nel 1446, le conferisce la prestigiosa denominazione.
Alla fine del ‘400, la fama di “quasi santità” dei Canonici di Casoretto era quindi consolidata a Milano, confermata anche dalle numerose donazioni che nel frattempo hanno permesso alla comunità di crescere consentendo la residenza di 20 confratelli.
Nell’atto l’arcivescovo Daniele Birago dichiara apertamente la sua devozione a quest’ordine e probabilmente ha avuto modo di conoscerlo bene, considerando che frequentava gli ambienti della Curia romani e la Signoria fiorentina. Di certo i Canonici si distinguevano per la loro cultura teologica e umanistica, come dimostra il loro costante applicarsi alle lettere e alle arti. Dei tratti che avrebbero assicurato al promotore dell’ambizioso progetto una pacifica intesa nella condivisione dei suoi valori di fondo. In questa prospettiva già egli intravvedeva il sicuro “decor” che la grande opera avrebbe apportato alla città e ai Lateranensi stessi. A questo proposito, risulta significativo uno specifico lascito, previsto dal testamento, mirato all’attivazione di una scuola di teologia e filosofia all’interno della comunità. Questo ci offre infatti un importante indizio su come, fin dall’inizio, ci fu la volontà di creare, in pieno spirito umanistico, una realtà in cui si potessero intrecciare spiritualità, formazione e valorizzazione delle arti come forma di espressione dei contenuti cristiani.

Alla firma dell’atto erano presenti le notevoli personalità che poi gestiranno adeguatamente il grosso impegno e la di certo non leggera presenza del patrono fondatore: il già citato Eusebio Corradi, visitatore di Casoretto, insieme ai Canonici Simone Aliprandi e Severino Calco, quest’ultimo figura molto rilevante nell’ambiente, letterato e fratello del segretario di corte ducale Bartolomeo, lo stesso che firmò la nomina di Birago a Senatore.

I Canonici Lateranensi, d’altro canto, nel sottoscrivere il contratto, erano anche interessati ai risvolti pratici comportati da quel già cercato avvicinamento al centro della città – entro redefossi – e quindi alla Curia, indispensabile per gli impegni quotidiani e indubbiamente per una questione di prestigio. Precedentemente infatti cercarono di acquisire prima San Vincenzo in Prato, in zona Ticinese e poi la basilica ambrosiana San Dionigi, vicino a porta Orientale, confermando la preferenza per luoghi sacri già storicamente consolidati, dove insediarsi come nuova realtà ‘riformata’.
La costruzione ex novo di una Basilica con monastero risultava quindi un’eccezione. Accettarono di buon grado la proposta del Birago trovando comunque in essa finalmente la possibilità di realizzare un loro progetto.
I due maggiori centri milanesi dei Canonici Regolari di Sant’Agostino, erano infatti collocati nelle periferia, si tratta delle due abbazie di Santa Maria Bianca di Casoretto (1405), già citata in quanto fortemente coinvolta nella fondazione di Santa Maria della Passione, e la più antica Santa Maria Rossa di Crescenzago (1140 circa). Entrambe si trovavano fuori Porta Orientale, sulla strada per Bergamo e Venezia, allora isolate nelle campagne mentre oggi, ancora esistenti e visitabili, integrate nel tessuto urbano. Ma per la storia e la costruzione della nuova chiesa fu importante, come vedremo, anche il contributo del monastero dedicato a S.Giorgio a Bernate Ticino, anch’esso precedente e fondato dal papa milanese Urbano III nei terreni di sua proprietà nel 1186.
La stretta connessione tra i diversi monasteri, conseguente all’istituzione di una “struttura fortemente centralizzata” voluta dalla riforma, si rivelò come vedremo, fondamentale per il sostegno economico di alcuni momenti critici affrontati dalla fabbrica di Santa Maria della Passione.

Ma ora cerchiamo di individuare gli elementi e i valori più importanti che concorrono alla scelta della dedicazione alla Madonna della Passione, i quali, come si ricava già dai contenuti dell’atto di fondazione, risultano avere un’origine e delle motivazioni ben precise.

La datazione delle varie fasi di costruzione del complesso di Santa Maria della Passione e la conferma del coinvolgimento nel cantiere dei più insigni architetti dell’epoca, risultò per molti anni problematica per la mancanza di documentazione sufficiente.
La faticosa messa a punto delle date che scandiscono i lavori relativi alla tribuna e alla cupola nella prima metà del ‘500 si deve alla letteratura critica che, a partire dagli studi di Costantino Baroni, insistette nelle ricerche rinvenendo ulteriori fondamentali documenti. A tutt’oggi si ha una discreta condivisione, da parte di storici e critici, degli esiti raggiunti.

Non rimane memoria della posa della prima pietra, il primo documento che ci offre qualche informazione sull’avanzamento dei lavori è datato 1486 quando Gian Galeazzo Maria Sforza, per agevolare i Canonici, concede le immunità e le esenzioni per quanto riguarda i beni e la fabbrica considerando probabilmente anche il disagio in cui si trovava la comunità. Nell’atto, la frase “iacta esse fundamentano novii monasterii, et ecclesiae sub titulo Beatissimae Virginis Mariae de Passione” attesta storicamente, per la maggior parte dei critici, la certezza dei lavori avviati con la gettata delle fondamenta del corpo originario della basilica.
Altra data tradizionalmente riportata è quella del 17 marzo 1488 riferita a una lettera in cui Giovanni Arcimboldi, arcivescovo di Milano, rende nota, per decisione di papa Innocenzo VIII la licenza di celebrare la messa vespertina richiesta dai Canonici.
Si tratta ora di capire in che contesto venissero svolte le celebrazioni e cosa c’era di effettivamente costruito. Probabilmente l’ambiente architettonico in parte definito si limitava alla cappella maggiore, fu, infatti, dall’abside che, a quanto pare, si cominciò a costruire dando la precedenza al luogo che avrebbe dovuto accogliere il monumento funebre del patrono e promotore.

Probabilmente però cominciò anche la costruzione dell’annesso monastero partendo dalla parte addossata all’abside che avrebbe accolto gli alloggi dei Canonici. E’ infatti del 1487 il contratto relativo al trasferimento di proprietà di nove pertiche e mezzo di giardino dall’arcivescovo ai Canonici, dal quale si desume che il monastero fosse già iniziato: “ubi fundatum seu inchoatum est ipsum monasterium”
Così Carlo Costamagna descrive la disposizione degli ambienti del monastero con qualche felice richiamo alla vita interna della comunità:
“Mentre tra gli orti di porta Tosa si stanno levando imponenti pilastri, i muri e le absidi della chiesa, subito accanto i cantieri fervono intorno agli edifici che ospiteranno la comunità monastica. La prima parte che viene costruita è quella più interna del monastero, la più vicina e strettamente collegata con la chiesa, ed in particolare il coro, per favorire la comodità d’accesso dalle celle per la officiatura notturna. Su fianco destro del presbiterio ed in comunicazione diretta con il coro si succedono l’adito alla scala che conduce al piano superiore, poi la sacrestia, la sala capitolare ed il soggiorno invernale (…); indi seguivano lo “scriptorium”, il refettorio e gli ambienti di servizio, l’appartamento dell’abate, la biblioteca e la foresteria. I monaci che tornavano dal coro e salivano la lunga ed erta rampa di scala verso le celle erano accolti alla sommità dalla soave figura di una Madonna con Bambino, mentre scendendo li attendeva nella lunetta di fondo scala un “Ecce Homo”, il cristo incoronato di spine, che li predisponeva al raccoglimento per la preghiera: ambedue gli affreschi (…) furono dipinti dal Bergognone mentre attendeva alla decorazione della sala capitolare”.

Dai documenti risulta che della prima fase dei lavori riguardanti la basilica, si occupò direttamente Daniele Birago, nel rispetto della definizione dei ruoli profilati nel documento del 1485 in cui si egli era impegnato a farsi carico ‘in toto’ della realizzazione della cappella magna che avrebbe accolto la sua sepoltura.

In questo momento va collocato il contratto con Giovanni Battagio, lodigiano, nominato prima ingegnere del Comune di Milano (1480) e poi ingegnere Ducale (1481). L’importante documento, datato 1489, è stato rinvenuto da Costantino Baroni (1938), il quale rimette in discussione la tradizionale attribuzione a Cristoforo Solari, mantenuta fino ai primi decenni del ‘900. Il contratto commissiona a Battagio il completamento della cappella nella struttura e nella decorazione in cotto e fa riferimento a un disegno e un modello considerati, con pareri unanimi, dello stesso architetto per due principali motivi: non è presente nessun altro nome e il Battagio è stato riconosciuto dalla critica come l’architetto di fiducia della famiglia Birago.
Questa ipotesi oltre ad essere coerente con il contenuto del contratto, è stata ben avvalorata dal capillare confronto con le altre opere alle quali egli stava lavorando: Santa Maria Incoronata a Lodi(1488) e Santa Maria della Croce a Crema (1490), entrambe fabbriche dalle quali fu estromesso probabilmente per i suoi tratti caratteriali, oltre ai modelli per il tiburio del Duomo di Milano.
L’analisi stilistica offre infine maggiore solidità all’attribuzione. Vi si riconosce la “formazione lombarda, di tipo prebramantesco” anche se risentì dei “rivoluzionari influssi di Bramante e Leonardo”.

Al ‘magister’ Battagio quindi “sarebbe da riferirsi l’ideazione della planimetria della chiesa più antica: una sorta di ‘stella’, ossia un ottagono centralizzato a croce greca, con quattro esedre agli angoli (la tribuna oggi corrisponde al presbiterio). Il progetto richiama, da un lato, la frequente soluzione tipica dei santuari dedicati a Maria, già diffusi tra umanesimo e rinascimento, e dall’altro, il classico modello dei mausolei di origine imperiale: entrambi coerenti con l’intrecciarsi delle diverse motivazioni che confluiscono nel desiderio del promotore e patrono Birago. Certamente l’idea di un tempio che celebrasse la sua persona e quindi suggerisse, anche se con una ricerca tesa a soluzioni inaudite, la formula del mausoleo, entro il quale si sarebbe dovuto collocare il suo monumento funebre che vedremo in seguito, non esclude la volontà di inglobare anche alti valori simbolici coerenti con la dedicazione alla Passione di Cristo – nella croce – e a Maria – nella forma stellare della pianta – e in prospettiva, il naturale alzato che sarebbe dovuto culminare nella cupola. In merito alla portata simbolica del modello, riportiamo le suggestive corrispondenze descritte da Sannazzaro: “Malgrado le numerose sovrapposizioni – posteriori e spesso splendide – possiamo comprendere come l’originario tempio desiderato dal Birago vertesse sull’ottagono centrale, costituito dai punti di incontro fra cappelle- absidi. Fra parentesi ricordiamo che l’ottagono è uno scema geometrico assai ricorrente in architettura, dai mausolei classici ai battisteri paleocristiani (di cui possediamo magnifici esempi anche a Milano) sino al recupero bramantesco nella Sagrestia di S.Maria presso san Satiro. Oltre che avvicinarsi alla perfezione del cerchio, nell’ottagono è individuabile un significato religioso ben preciso: secondo gli studiosi l’emblema dell’ottagono simboleggia i giorni della creazione (sette cui si aggiunge quello in cui Dio si riposò) e inoltre tende alla circolarità, ossia alla perfezione/immagine del cosmo, dell’infinito, e di conseguenza della divinita”. Come Bramante, anche Battagio, doveva aver conosciuto e riflettuto sugli antichi edifici presenti in città, e maturato un certo interesse per la pianta stellare, proposta contestualmente sia in Santa Maria della Passione che in Santa Maria della Croce a Crema. Anche la stella sembra, come già accennato, “riferirsi ala simbologia religiosa della Vergine, sotto lacui protezione venivano poste numerosissime chiese, e alla quale ci si rivolgeva nelle preghiere chiamandola anche ‘Stella’ (come la si invoca, del resto, ancora oggi)”
Fa notare Paola Modesti che le dimensioni del progetto superano quelle della contemporanea tribuna di Santa Maria delle Grazie, voluta da Ludovico il Moro come mausoleo familiare”.. Molte sono le analogie con l’intervento di Bramante nella ricostruzione della precedente basilica solariana. Innanzi tutto l’idea di collocare il monumento funebre del nuovo signore di Milano e della consorte Beatrice d’Este nell’ambiente della tribuna, in prossimità della cappella maggiore, isolato nello spazio. Così anche Daniele Birago, infatti, in ultima istanza, nel suo testamento del 1495, modificandole precedenti indicazioni del 1489, richiese che fosse realizzata la sua sepoltura.

Abbiamo già ricordato come, nel contesto della donazione di tutti i suoi beni all’ospedale Cà Granda, espresso nel suo testamento in data 16 Novembre 1495, in un codicillo all’atto “Daniele impartì nuove disposizioni per la propria sepoltura: sarebbe stata sempre nella chiesa, al centro della cappella ‘magna’, ma avrebbe dovuto essere un monumento isolato sui quattro lati, alto circa due braccia (120cm ca)”.

Se inizialmente la sepoltura, nella prima idea del committente, sarebbe dovuta avvenire a terra, al centro della cappella magna o major dell’abside, in questo momento la richiesta si fece più impegnativa: il monumento funebre per lui e per fratello Francesco, commissionato dagli eredi, i deputati dell’ospedale Maggiore, allo scultore Andrea Fusina si sarebbe, infatti, dovuto collocare sempre al centro della cappella maggiore ma occuparne lo spazio centrale. L’opera scultorea che vede i sarcofagi dei due fratelli sormontati pur portando in incisa la data 1495, che corrisponde all’anno di morte dell’arcivescovo, in realtà fu eseguita successivamente e compiuta solo nel 1511.

Questo il nuovo progetto, che pare si adeguasse anche alla maturazione delle sue posizioni sociali e all’accresciuta considerazione di sé e del suo status, ci riporta al modello del mausoleo. Considerando che, in ultima istanza, le richieste condizioni di sepoltura esclusive assumevano modalità che erano riservate a personaggi investiti di valori ulteriori legati al culto e alla devozione, sia in ambito sacro che pagano, cerchiamo di individuare quali fossero i presupposti di una tale autocelebrazione.
Non si può non tenere conto che il Birago viaggiava molto e per certo conosceva le maggiori opere architettoniche della tradizione e di quello specifico ambiente storico, soprattutto fra Roma e Firenze. Sono documentate, infatti, le sue relazioni con il papa e con Lorenzo il Magnifico:
“La tribuna se pensata fin dall’inizio come capocroce, può essere accostata alla tradizione rinascimentale dei cosiddetti “cori mausoleo”. Il verosimile precedente del mausoleo di Galeazzo Maria, la Rotonda dell’Annunziata a Firenze, chiesa votiva nota alla corte milanese, dove si conservavano i ritratti in gesso degli Sforza, potrebbe essere stato conosciuto anche da Daniele, che era in contatto con l’ambiente fiorentino, se, per essere raccomandato presso la curia romana, poteva ricorrere a Lorenzo il Magnifico. E’ noto che la Rotonda richiamava ‘sepolture…d’imperatori”.
Ma soprattutto l’influsso della lunga frequentazione dell’ambiente romano si fa sentire come si ricorda all’inizio del suo testamento: “multis annis stetit officialis in Curia Romana”.
Una forte analogia si rintraccia anche con la tribuna centrica di santa Maria della Pace a Roma, non a caso sede del procuratore generale della Congregazione dei Canonici Lateranensi.
Altri due inevitabili collegamenti sono con la già citata tomba di Ludovico il Moro e Consorte, pensata per Santa Maria delle Grazie, ma poi collocata nella Certosa di Pavia e la soluzione molto affine del celebre monumento funebre di Ambrogio Grifi, anch’egli in stretto contatto con l’ambiente romano, che si trova nella vicinissima chiesa di San Pietro in Gessate.
Quest’idea, che in qualche modo, in un’ottica di forte devozione, tendeva a celebrare l’uomo Birago, restò però un’ideale non realizzato, in quanto, come vedremo, procedendo con la costruzione della chiesa, la grande opera acquisì una sua autonomia sotto la tutela e l’operato della Congregazione.

A tal proposito, tornando all’opera scultorea del Fusina, Paola Modesti segnala che “ – contrariamente alla volontà di Daniele e a quanto ritenuto dagli studiosi, che l’hanno addirittura suggestivamente immaginato al centro della tribuna – dovette essere sempre addossato a una parete: sul retro, infatti, non è mai stato rifinito”.

All’inizio del ‘500, esauriti i fondi del finanziamento del Birago, che a quanto pare furono sufficienti per la fondazione e la realizzazione della sua cappella, ma ancora in costruzione la tribuna, avendo preso le redini del cantiere direttamente i Canonici, si decise di collocare il monumento addossato al muro della cappella laterale destra per inevitabili esigenze liturgiche.
Un residuo di fondi, rimasto ai lateranensi al momento della morte del patrono, venne parzialmente restituito agli eredi.

La cappella maggiore, alla quale sicuramente lavorò il Battagio, in conformità a un ‘disegno’ e a un ‘modello’ preesistenti, si può comunque considerare compiuta nel 1494 quando Apollonia “de Mondelis”, con disposizione testamentaria, chiese di essere sepolta “presso la chiesa di S. Maria della Passione, e precisamente in luogo chiuso presso e vicino alla gradinata in serizzo della cappella maggiore, al suo lato destro, vicino all’acquasantiera.
Altri due documenti sempre relativi alle disposizioni per la decorazione delle cappelle private confermano questa ipotesi. Si tratta del testamento dell’anno successivo di Agostino Corradi nel quale era ordinata una “capellam unam pulchram de lateribus coctis”, coerentemente con lo stile dell’ambiente battagiano caratterizzato da fregi e figure in cotto, e dalle disposizioni di Maffeo Pirovano che nel 1505 nel descrivere le decorazioni previste per la sua cappella fa riferimento a quelle già costruite nell’esedra.

Il codicillo al testamento del 1495 che, come abbiamo analizzato, rilancia l’idea della sua sepoltura volendo inserire un monumento scultoreo fisicamente imponente al centro della tribuna, è quindi successivo alla conclusione dei lavori dell’apside, originaria cappella Birago, infatti ricordiamo che viene anche disposto un legato speciale per mantenere sempre acceso un lume al già esistente altare di Santa Maria della Passione.

Come abbiamo già descritto, contestualmente alla prima fase costruttiva della tribuna, procedeva la costruzione del monastero, indispensabile per gli alloggi e l’importante attività pubblica e diplomatica dell’ordine.
Come ricorda Eva Tea, i canonici di Santa Maria della Passione “non avevano ancora condotto a termine la loro chiesa e già pensavano a decorare la sacrestia”. In realtà quella sacrestia era “il luogo dell’assemblea dei monaci sotto la presidenza dell’abate, ma anche della stipulazione degli atti più importanti ed ufficiali della vita della comunità e dei rapporti con l’esterno. Essa risultava facilmente accessibile dall’esterno, non era soggetta alla disciplina della clausura religiosa e pertanto luogo d’incontro con laici, rappresentava la nobile presentazione del monastero stesso e della famiglia religiosa che vi dimorava”
Era la sala delle ‘letture’, frequentata da importanti umanisti e letterati come il Calcondila, famoso insegnate di greco, e il Trissino suo allievo che lo ricorda con una lapide, originariamente collocata all’interno della sala. Il fatto che il Birago avesse destinato cento lire annue perché vi tenessero lezioni di filosofia e teologia e che nel 1506 venisse concessa da Alessandro VI e Giulio II l’autorizzazione perche uno dei canonici potesse tenere lezioni di logica, “confermano con questo a quanto pare come fin dalla fondazione si avesse voluto qualificare il monastero mediante l’istituzione di corsi di teologia e di studi umanistici”
La decorazione fu affidata ad Ambrogio da Fossano detto Bergognone, il quale aveva lavorato a lungo nel cantiere della Certosa di Pavia e che quindi poteva offrire la massima garanzia sulla creazione di un’opera che rispecchiasse la “singolare qualifica dell’ambiente e il prestigio del monastero”
Originale nell’abbinare affreschi a tavole nel contesto di una ricercatissima decorazione che combina una studiatissima struttura architettonica dipinta che apre spazi paesaggistici a tradizionali grottesche che hanno richiamato il nome del Cesariano, Bergognone propone in disposizione paratattica i personaggi richiesti dai canonici per rispecchiare la concezione teologica e dottrinale su cui si basava il loro ordine. Purtroppo alcune parti sono state sacrificate con l’apertura della porta sul fondo della sala, per fortuna invece le grandi tavole, a lungo collocate in polittico nella parete di fondo del transetto destro per far spazio all’armadio, con il determinante restauro del… sono state riposizionate nella loro collocazione originaria.

A questo punto, ci si avvicina ad un momento critico, in quanto la rendita variabile destinata alla costruzione del monastero si estingue nel 1510: qui si esaurisce completamente l’impegno economico del Birago.

Tradizionalmente attribuita a Bernardino Luini, la “Deposizione”, realizzata in questo periodo, ancora non trova sicura paternità e datazione. La critica infatti rimane divisa. L’ultima analisi che la riferisce al meno noto Bernardino Ferrari sembra attualmente prevalere.
In ogni caso, da quanto si può ricostruire, l’ancona venne inizialmente collocata nel presbiterio, forse solo in seguito alla realizzazione del preziosissimo altare seicentesco addossata al muro del coro in fondo alla cappella, dove rimane, come documenta una vecchia foto, probabilmente fino alla pima metà del ‘900.

L’ultima collocazione la vede sopra l’altare del transetto destro nella cappella Colonna dove è rimasta.

Dopo la morte del Birago (1495), nonostante i frequenti legati da parte di importanti famiglie milanesi che contribuirono al sostegno della fabbrica mirando alla loro sepoltura nella nascente, ma già riconoscibile come imponente, Santa Maria della Passione, ci vollero comunque una cinquantina d’anni per arrivare al compimento della tribuna e alla definizione delle zone attribuite a diversi benefattori.
Considerando che inizialmente la Congregazione non fu coinvolta nella direzione dei lavori, a partire dagli inizi del ‘500 il cantiere si arenò per mancanza di risorse.
Fu un periodo molto difficile dal punto di vista finanziario, anche a causa degli sconvolgimenti politici in città che di certo si fecero sentire. Erano caduti gli Sforza, che per mezzo secolo favorirono con il loro mecenatismo il fiorire delle arti e della cultura umanistica. A quel brillante momento storico che richiamò a Milano personaggi chiave della nuova temperie culturale e artistica, da Leonardo e Bramante all’avvicendarsi delle maestranze impiegate nella fabbrica internazionale del Duomo, seguì un periodo molto difficile e convulso. La dominazione francese, a più riprese alternata a brevi ritorni sforzeschi e seguita dal definitivo insediamento spagnolo, cambiò completamente l’assetto degli equilibri politici e sociali. Nonostante tutto, anche dopo la partenza di Leonardo e Bramante, che negli anni avevano fatto scuola, i molti cantieri aperti nella città non si fermarono arrivando a completare molte splendide opere architettoniche con una certa varietà di stili che dal primo influsso manierista viravano verso la ripresa di un nuovo classicismo, anche sotto l’effetto della traduzione in volgare del De Architectura di Vitruvio a parte di Cesare Cesariano.
In questo contesto nella chiesa di Santa Maria della Passione, la tribuna pare non fosse ancora compiuta e il successivo innalzamento del tiburio e della cupola non poteva che apparire un’impresa fuori portata.
Il disagio doveva essere notevole e, da quanto è nei documenti, in seguito all’urgenza di costruire gli alloggi, i Canonici acquisirono, ricorrendo a prestiti, dei terreni confinanti a quello donato dal Birago. “Nel 1492 il monastero entrò in possesso di tutto l’isolato, ad eccezione di una striscia di campo verso il canale di Redefossi”.
La sospensione dei lavori durò fino al 1540, data in cui l’imperatore Carlo V, un anno prima del suo ingresso a Milano, concede la ratifica al “decreto con cui il Senato milanese approvava la realizzazione di una strada dritta e regolare dal Naviglio alla chiesa della Passione”.

La realizzazione del cosiddetto stradone della Passione, per iniziativa nel 1539 del noto abate Gadio, in qualche modo inaugura un nuovo periodo: il clima più favorevole e il fervore costruttivo che animava il piano di valorizzazione della città, corrispondente alla volontà dell’imperatore, che dal 1546 verrà promosso dal governatore Ferrante Gonzaga, coadiuveranno e stimoleranno i Lateranensi ad affrontare il grosso sforzo costruttivo che vedrà il compimento monumentale della basilica e la probabile riqualificazione dei locali del monastero.
Seppur apprezzato per la scossa data al cantiere, rimasto quasi inattivo per molti anni, l’abate Gadio, appare una figura alquanto controversa.
La sua personalità, a quanto pare molto autoritaria e il suo contravvenire a quelli che erano i principali valori della Congregazione, che impedivano ai singoli Canonici di assumere iniziative d’intervento strutturale riguardo ai luoghi di culto, suscitò non pochi malumori.
Nel tracciarne un animato profilo, si può dire che “..la figura di Giovan Francesco Gadio, elogiata nella storiografia locale e stranamente dimenticata in quella lateranense, è elusiva e misteriosa. Secondo Borsieri, Giovan Francesco da Milano possedette una forte personalità e una grande capacità oratoria: ‘così poteva con la sola eloquenza naturale che persuadeva mirabilmente chi lo udiva, non che chi lo ascoltava. Argelati lo presentò come uno dei massimi esponenti della Congregazione, di cui fu per due volte, “ex consensum magnum”, rettore generale e la chiesa della passione starebbe a testimonianza della “extimia magnificentia”, avendola egli restaurata e ampliata in maniera insigne”. A questo proposito, è importante ricordare che a lungo fu considerato dagli scrittori locali il committente anche della cupola, tradizione poi messa in discussione contestualmente alla riproposta datazione della stessa che si ridefinisce intorno al 1550, otto anni dopo rispetto alla sua presenza in Passione.
Accanto agli elogi, la diffusa opinione negativa sulla sua persona lo vede “condannato senza appello come ‘scellerato’, insolente e odiato da tutti a Milano, in una nota lettera che Gerolamo Vida scrisse, nel 1542, al cardinale Ercole Gonzaga, protettore dei lateranensi”.
Non appena si tenta un approfondimento sulla sua figura e sulle dinamiche relazionali interne alla comunità in qualche modo a lui collegate, subito la vicenda assume il carattere della cronaca, basti dire che l’abate, negli anni successivi, fu depennato dalla memoria dei lateranensi.
Tralasciamo quindi ogni curiosità e limitiamoci a dare qualche indicazione sulle caratteristiche della nuova strada.
Le motivazioni che giustificavano la richiesta dell’autorizzazione ai lavori, approvata dal Senato milanese e ratificata dall’imperatore Carlo V l’anno successivo, sono formulate probabilmente dal Gadio stesso e lamentano scomodità della via esistente, stretta e non indicata ad una chiesa e monastero. Viene proposta la realizzazione ex novo di un’altra strada che dal naviglio, fossato di cinta della città antica, arrivasse direttamente alla porta della chiesa sottolineando come questa nuova soluzione sarebbe andata a vantaggio anche dei fedeli e del decoro urbano.
Come sottolinea Aurora Scotti, “la strada regolare contribuiva ad urbanizzare ed abbellire quell’area extra moenia su cui si concentrarono di lì a pochi anni le attenzioni dell’imperatore, attraverso l’opera dei suoi governatori; gli espropri e i rifacimenti di edifici consentiti dal Senato per l’apertura della strada, a vantaggio del ‘decus’ cittadino, sembravano già prefigurare i provvedimenti per incentivare l’azione di coloro che volessero ‘laute aedificare’, contenuti nelle onstitutiones dominii mediolanensis, emanate da Carlo V nel 1541”
Ma oltre a queste concordanze strategiche dal punto vista diplomatico, nell’apertura della famosa strada è stato rintracciato, da Paola Modesti, un ulteriore significato fine a se stesso e sganciato da finalità puramente pratiche. Riportiamo il suggestivo passo:
“Sebbene il complesso di Santa Maria della Passione sia oggi inglobato in un moderno tessuto di costruzioni alte, sembra possibile valutare più concretamente il significato della nuova strada. Un anonimo pittore fiammingo che soggiornò a Milano verso il 1575, disegnandone i principali monumenti, ritrasse infatti il monastero da lontano, registrando la mole possente dei suoi edifici e la straordinaria emergenza del tiburio, nell’area ancora scarsamente edificata fra porta Tosa e porta Romana. Oltre al campanile di San Pietro in Gessate, visibile nello schizzo sull’estrema sinistra sarebbe emersa la grande sagoma appuntita del tiburio della Cattedrale. La strada concepita da Giovan Francesco Gadio, si trova proprio sulla direttrice dell’abside del Duomo. Delimitata da un muro uniforme e traguardata da una colonna, essa dovette fungere da vero e proprio cannocchiale prospettico: grazie alla minore altezza degli edifici al di là del fossato, avrebbe probabilmente inquadrato l’alta abside e le guglie della Cattedrale, come si può verificare ancora oggi dal sottotetto del tiburio”
Un linea immaginaria doveva quindi collegare il cuore della Veneranda Fabbrica all’ingresso di Santa Maria della Passione, un legame che oltre al suo valore simbolico ha sempre offerto la possibilità ai Lateranensi di entrare in contatto con i maggiori architetti e capomastri lì attivi. Vedremo come la direzione dei lavori successivi troverà, per generazioni, una continuità proprio nel passaggio di consegne da maestro ad allievo di architetti ed ingegneri provenienti dal cantiere del Duomo. In questo momento, all’apertura della strada, dobbiamo però immaginare la chiesa ancora priva di tiburio, cupola e navate, difficile immaginare che aspetto dovesse avere l’incompiuta rotonda del Battagio.
Con questo intervento e con il documentato restauro dei tetti, si riavvia il cantiere e, in seguito, ottenuti i finanziamenti necessari, riprenderà l’attività costruttiva.

L’attenzione all’aspetto della città e ai suoi edifici monumentali spinse il governatore Ferrante Gonzaga a sollecitare ripetutamente i Lateranensi a completare il tiburio: nel 1548, forse in occasione dell’abbellimento della città in vista del passaggio da Milano del futuro imperatore Filippo II, nel 1549 in una lettera al rettore generale e ai superiori dei canonici Lateranensi in prossimità della riunione annuale del capitolo generale e un’ultima volta l’anno successivo, con un’ulteriore lettera in cui li prega “a non voler desistere immo abbracciare gagliardamente detta impresa già principiata, col prestargli ogni favore et aiutto acciò detta impresa vada avanti”
Le pressioni del Gonzaga coincidevano di fatto con le intenzioni della Congregazione che aveva già avviato la ricerca dei finanziamenti. E’ del gennaio 1550, infatti, la lettera con la quale il priore e i padri della Passione chiedono al Gonzaga le “consuete esenzioni fiscali” in vista dell’inizio dei lavori.
Questa reciprocità d’intenti è opportunamente inquadrabile in una scenario in cui, da un lato, Ferrante “aveva mirato a porsi come punto di riferimento anche per gli ordini monastici d’antica origine che, riconoscendo in lui il rappresentante del re cattolico, ne sollecitavano la protezione, trovando in lui un incentivo per la difesa della ortodossia e un appoggio nell’opposizione alla eresia proveniente dai paesi d’oltralpe”, dall’altro, come traspare dagli atti dei frequenti capitoli generali di questi anni, il forte impegno da parte dei Lateranensi nella difesa dell’ortodossia romana contro, appunto, quella penetrazione protestante, con la volontà di diventare un riferimento sicuro per il governatore imperiale. Interessante a questo proposito considerare le intense elaborazioni teoriche che alimentavano l’acceso dibattito teologico interno all’ordine.
Dal momento in cui la Congregazione dei Canonici Lateranensi si fece carico di riprendere i lavori affrontando coraggiosamente il grosso sforzo economico necessario alla costruzione del tiburio e della cupola, la gestione della fabbrica si pone come una priorità e comincia a coinvolgere anche altre canoniche. In occasione del capitolato generale del 1548, fu decisa la partecipazione economica di altri monasteri, in particolare quello di San Giorgio in Bernate e, in seguito quello di Ravenna, al sovvenzionamento dei lavori per la costruzione di Santa Maria della Passione.
Vi si trovano, infatti, diversi stanziamenti che, anche se non rispettati al momento della richiesta per la difficile contingenza economica, trovarono poi piena applicazione e furono determinanti per sbloccare la situazione.

Nel 1550, finalmente, è possibile realizzare quel magnifico e costosissimo intervento architettonico che vede l’ergersi del tiburio e della cupola.
Tradizionalmente ritenute di Cristoforo Solari (1468/70-1524), come il resto della chiesa, sulla base dell’errata interpretazione di un passo delle Vite del Vasari, l’attribuzione è stata messa in discussione e criticamente rivista a partire dagli anni ’30 del secolo scorso. A tutt’oggi i critici concordano nell’indicare come autore della straordinaria opera Cristoforo Lombardi,(1480/90-1555) sulla base soprattutto di riscontri stilistici: in particolare ci si riferisce a “ Santa Caterina alla Chiusa, distrutta, a lui riferita dal Vasari e soluzioni architettoniche romane, spiegabili con un viaggio del Lombardi nella città pontificia nel 1513-14 e i suoi successivi contatti con Giulio Romano” . E’ stata anche rivista la datazione del 1530, accettata per secoli, che slitta al 1550, in seguito a nuove acquisizioni documentarie.
“Dell’attività di Cristoforo Lombardi abbiamo notizia dal 1510 al 1555, come scultore e quindi come architetto nella fabbrica del Duomo. A Milano diresse anche la costruzione del coro di sant’Eustorgio (dal 1537 al 1540), venne nominato architetto della Fabbrica di Santa Maria presso San Celso (1538: in successione a Bernardino Zenale) ed ebbe l’incarico di condurre a termine il Mausoleo Trivulzio. Lavorò anche a Roma, a Bologna, Pavia e Saronno. Il suo stile viene contraddistinto da un manierismo largo e classico, di tipo definibile ‘romano’, memore delle opere di Giuliano di Sangallo o di Giulio Romano (…), come anche, nel caso specifico della cupola della Passione, dei modelli per la fronte di San Lorenzo (di Giuliano del Sangallo e Michelangelo)”.

Rimane però una consapevole sospensione di fronte alla cupola, bene espressa dalla studiosa Eva Tea quando, nel 1938, momento in cui risultava impellente una presa di posizione in merito, partecipando al dibattito sull’attribuzione, la definì così: “uno dei monumenti più misteriosi del Rinascimento lombardo, quello che segna il passaggio dalle forme bramantesche del Quattrocento a quelle classiche del Cinquecento, ritornanti, con il suggello del Vignola e del Serlio, dall’Italia centrale”.

Si può dire che con la cupola della Passione si realizzi un apice della maturazione ed elaborazione in terra di Milano di una soluzione inaudita, che fonda la tradizione lombarda al contemporaneo stile romano ma anche di matrice bramantesca, si pensi al suo progetto, mai realizzato, della cupola di San Pietro. Sono molte le spinte innovatrici che provengono dai veri e propri germi in fermento nei cantieri dell’epoca.
Molto importante mantenere sempre questa visione di ampio respiro nell’immaginare il cantiere aperto della Passione come luogo di grande fermento culturale internazionale, inevitabilmente collegato alla vicina Fabbrica del Duomo, in cui si ritrovano soluzioni decisamente avanzate, straordinario esito di un intreccio delle principali correnti artistiche presenti nei maggiori centri culturali e artistici sul territorio nazionale.
Si pensi inoltre che una certa tensione a innescare movimento e pathos all’architettura troverà in Michelangelo la sua altissima espressione nella cupola di San Pietro, dove la sensazione di rotazione assume un effetto dinamico che allude all’ascensione.
Del resto, all’interno della basilica della Passione, i riferimenti a Michelangelo di certo non mancano, in particolare alla decorazione pittorica della Sistina, e, pochi anni dopo, la scossa manieristica che trova in lui la principale matrice, toccherà anche i grandi maestri lombardi che qui lavoreranno, dal Ferrari al Crespi.

Ma con il compimento del maestoso tiburio inglobante la cupola, che ha anche fatto riflettere sul motivo di tanta magnificenza, ancora la chiesa stenta ad assumere la sua forma definitiva.

Nel 1557 l’opera era ancora incompiuta e la congregazione fortemente penalizzata dai costi straordinari assorbiti dalla monumentale costruzione del tiburio, che si intende oramai concluso considerando che nel 1558 si riscontra il pagamento al noto artigiano di organi Giovan Giacomo Antignati per la realizzazione del primo organo di destra.

Se fino a quel momento i capitoli generali lateranensi di Ravenna disposero di far confluire “i fondi disponibili nella fabbrica della Passione, tanto da far supporre che si dovette intervenire, oltre che sulla chiesa anche negli stabili conventuali”, nel capitolo del 1557 si decretò severe sanzioni per i padri della Passione, impedendo loro di spendere le rendite di Bernate nella fabbrica o nel pagamento dei debiti contratti per la fabbrica stessa (…).
Questo fa supporre che le spese sostenute dai padri dovessero essere state ingenti per tutto il periodo gonzaghesco, travalicando le rendite disponibili” tanto da “costringere all’alienazione di poderi dell’ordine, impoverendo perciò il patrimonio fondiario, in anni in cui si faceva sempre più acuto l’interesse di privati all’investimento dei loro capitali nell’acquisto di terre”

Il giro di vite si allentò ben presto, infatti, già nel 1560, i padri della Passione potettero nuovamente attingere alle rendite di Bernate per la costruzione del nuovo refettorio, indicativo della continua crescita della congregazione. E’ evidente la sempre maggiore rilevanza da parte dell’ordine Lateranense nel contesto della contingenza culturale e politica del tempo.
E’ stata più volte sottolineata dagli studiosi la vicinanza dell’Ordine Lateranense ai vertici della vita politica e religiosa, dimostrata oltre che dai legami familiari dei padri con personaggi di primo piano della scena storica, dal loro corrispondere all’andamento dei piano urbanistici ed edilizi dei regnanti, alla protezione del cardinal Ercole Gonzaga in periodo spagnolo, infine ai ripetuti concreti riconoscimenti da parte dei diversi papi che contribuirono ulteriormente alla preminenza dell’ordine rispetto al clero cittadino, consolidandone sempre più la posizione di grande prestigio. Particolarmente significativo risulterà la decisione di Pio IV datata 18 gennaio 1564 che riconobbe ai canonici di Sant’Agostino, quindi anche dei Lateranensi, la facoltà di precedere, nelle processioni, gli altri ordini, risolvendo positivamente, a favore dell’ordine della Passione una disputa che aveva travagliato i religiosi fin dagli anni Quaranta del secolo. Infine Pio V, nel 1570 sanzionò il trionfo assoluto dei Lateranensi, stabilendo una loro precedenza su tutti gli altri ordini religiosi, sia regolari che secolari”.
La potenza raggiunta e consolidata dai canonici, in un ambiente che si faceva sempre più gerarchizzato in seguito al Concilio di Trento, divenne una condizione determinante per il proseguo dei lavori, che trovò un importante riscontro nell’abate Clemente Dugnani, sotto il quale si realizza una fondamentale modifica all’impianto stesso della chiesa, con l’attuazione del piano di ampliamento che ne altera la pianta sviluppandola in senso longitudinale.

I tempi sono cambiati, da quando il generoso Daniele Birago immaginava la sua cappella sepolcrale nell’ottica di un tempio dedicato alla sofferenza di Maria, intimo e carico di connotati simbolici, lo scenario storico politico della città, e non solo, è radicalmente mutato. A Milano ci sono gli Spagnoli e un grosso evento cambia anche la concezione dell’istituzione religiosa: il Concilio di Trento (durò ben 18 anni, dal 1545 al 1563).
Nello specifico, le indicazioni concernenti la costruzione degli edifici sacri dettate dalla controriforma promossero una grande diffusione della pianta basilicale con sviluppo longitudinale.
A questo si affianca la particolare connotazione che assunse fin dall’inizio l’ambiente della Passione. Ben presto, infatti, si distinse per la straordinaria frequentazione di molti illustri personaggi legati al governo e all’amministrazione milanese.
“Frattanto attorno alla comunità dei religiosi della Passione si andava formando in città una larga e qualificata cerchia di estimatori. I canonici, che provenivano per lo più da nobili famiglie milanesi, si raccomandavano per la loro pietà e la dignità delle funzioni liturgiche ed eccellevano pure per la cultura teologica ed umanistica e costituivano un richiamo più per gli uomini di cultura e per i personaggi di una certa influenza nella politica e nella vita civica che non per le masse popolari”.

Questi personaggi si profilano nel pieno spirito del tempo, che animava da secoli una forte dedizione al mecenatismo, e proseguono la tradizione sulla scia delle grandi opere intraprese fin dai tempi della Signoria. Volenterosi nel partecipare con lasciti alla costruzione della chiesa sono però anche pressanti nel acquisire una collocazione in vista della loro sepoltura, cercando sicura memoria attraverso le lapidi. Nel ‘500 i legati si accavallano e, se da un lato sono indispensabili per il sostegno del cantiere, dall’altro diventa difficile soddisfare tutte le richieste di sepoltura.
Probabilmente quindi, le imprescindibili questioni di spazio, che risultava effettivamente sproporzionato e insufficiente a contenere una realtà storica così grossa e importante, contestualmente alle nuove disposizioni istituzionali, furono le motivazioni principali che spinsero i Canonici a decidere di modificare la pianta della chiesa.
E’ questo un passaggio rilevante giacché si è trattato di rivedere il tanto custodito ‘modello’. Com’è stato più volte fatto notare, il regolamento interno dei Canonici suggeriva una pacata e rispettosa fedeltà della realtà architettonica e artistica ereditata, quindi già esistente. Le disposizioni nello spirito dell’osservanza a valori dediti alla meditazione e all’umiltà tendevano a evitare ogni forma di protagonismo e ambizione da parte dei confratelli. Ma in questo caso si trattava di realizzare una condizione necessaria allo stesso aggiornamento della realtà storica e religiosa.
Come per le fasi costruttive precedenti, anche in questo caso diviene difficile datare con precisione l’inizio dei lavori rispondenti all’esigenza di ampliamento della chiesa, ufficialmente assegnati a Martino Bassi del quale però cominciamo ad avere documentazione a partire dal 1573.
Sappiamo che nel 1555 muore il Lombardi e si trova la presenza nell’ambiente Lateranense della Passione del suo allievo Vincenzo Seregni, maestro dello stesso Martino Bassi.
Come fa notare Aurora Scotti: se la successione nelle responsabilità del cantiere architettonico della Passione (..) è esatta, la sequenza Lombardo – Seregni – Bassi sembra estremamente coerente e conseguente, essendo l’uno allievo dell’altro, ed essendosi tutti e tre questi architetti formati nel cantiere de Duomo, il Seregni col Lombardo e il Bassi col Seregni.”.
Non si sa a che punto iniziarono i lavori di costruzione delle tre navate ma il progetto di ampliamento doveva essere già stato concepito fin dalla metà del ‘500, in quanto è certa l’avvenuta costruzione, probabilmente in quegli anni, delle prime due cappelle laterali collocate posteriormente alle esedre, sul fronte longitudinale. “Nell’ottobre del 1551, mentre la cupola era in costruzione, due testimoni chiamati a deporre in una causa sul diritto di estrarre l’acqua dal Redefossi, descrissero inoltre delle cappelle non ancora finite “de qua et de llà” del prato in cui un tempo scorreva il canale impiegato dai canonici per derivare l’acqua al loro giardino: a questo stadio della fabbrica si può trattare soltanto delle cappelle laterali del corpo longitudinale della chiesa”. Lo scarto tra queste due cappelle e le altre costruite successivamente si nota ancora oggi, esse a colpo d’occhio risultano senz’altro uniformi con il corpo del tiburio, sia per l’effetto della superficie muraria che per le decorazioni in cotto che incorniciano le finestre.
Si può notare, osservando la basilica lateralmente, come, di fatto, lo sviluppo spinto in senso verticale della mole così plasticamente complessa e monumentale del tiburio sia più coerente in vista di un controbilanciamento dato dallo sviluppo dell’asse longitudinale che non nell’ipotetico completamento della tribuna risolto nella pianta centrale; le stesse dimensioni della cupola – circa 20 metri di diametro per circa 50 metri di altezza esclusa la lanterna – risulterebbero altrimenti gravare e eccessivamente sul corpo della primitiva rotonda.
Ad ogni modo, i primi documenti disponibili relativi a questo avanzamento dei lavori risalgono al 1573. Si tratta delle “accurate descrizioni e stime dell’operato di scalpellini e muratori, eseguite da Martino Bassi (…)”, che però fanno riferimento, nella prima fase dei lavori, alla costruzione di soltanto tre cappelle verso il monastero per raggiungere la facciata, dando per già esistenti le altre tre verso la tribuna. Quindi oltre le già citate prime cappelle laterali al transetto, anche altre due cappelle in prossimità della tribuna dal lato del monastero dovevano essere già state realizzate negli anni precedenti.

Da questo si deduce che, nel momento in cui i Canonici subentrarono alla direzione del cantiere c’è la possibilità che avessero già le idee chiare in merito alle necessarie modifiche al progetto iniziale, in quanto una parte fondamentale per la trasformazione della passione in Basilica a tre navate con cappelle semicircolari era già stata impostata ed iniziata prima di questi interventi di Martino Bassi non sappiamo se sotto la direzione del Bassi stesso o ancora di Vincenzo Seregni.
Diverse sono infatti le descrizioni di stima dei lavori per l’altro lato della chiesa e per l’altra serie di cappelle, quelle a mano sinistra entrando, che vennero invece costruite tra il 1573 e 1574 (…)”.
Purtroppo non rimangono disegni del Bassi riguardanti le fasi costruttive.
Egli realizza una soluzione che mantiene lo stile della costruzione precedente toccato però da una decisa semplificazione. La chiarezza compositiva della struttura risente profondamente del nuovo clima postridentino e risponde coerentemente alle richieste di Carlo Borromeo, nipote del già citato Pio IV, vescovo di Milano e figura chiave e snodo storico per lo sviluppo successivo della città. La semplificazione così ottenuta delle forme strutturali, permetteva “alla luce di scorrere su di esse e di metterne in risalto l’articolazione”.

Quasi a riprendere le forme lobate dell’originario quadrifoglio di Battagio, Bassi apre le navate laterali su una sequenza di cappelle semicircolari, ma la scelta stilistica di abbandonare ogni alone di monumentalità e gli elementi decorativi in cotto esterni che ne partivano geometricamente le superfici gli permette di ottenere, intelligentemente, un calibrato alleggerimento dell’insieme.
La cappelle all’esterno, sono volute dal Bassi essenziali e nude, così da accentuarne l’andamento ritmico in una tensione di raccordo fra la tribuna e la facciata.
I lavori proseguirono per tutto il 1575, arrivando all’interno a della chiesa all’esecuzione del muro di facciata alla quale si affianca l’esecuzione di una loggia di accesso e di raccordo al convento. Ulteriori aggiustamenti e modifiche si spingono a ridosso del nuovo decennio. “la choiesa della passione sembra quindi essere stata un cantiere costruttivo quasi ininterrotto tra il 1550 al 1580, rientrando perfettamente come cronologia, senza nessun ritardo, con la stagione di grande fioritura di lavori degli ordini monastici milanesi”, basti pensare che dagli anni ’50 alla fine degli anni ’60 erano già avviati i cantieri di S.Vittore, Sant’Angelo, San Barnaba e S.Fedele.

L’impianto della facciata, abbiamo visto, è contemporaneo alla costruzione delle navate, come dimostra l’accurata “definizione ancor oggi visibile, e corrispondente a quanto ricavabile dai documenti di stima, della controfacciata, completata entro il 1574-75, sulla quale continua l’architrave esterno della navata maggiore, retto da sottili lesene doriche”.
Si trattava a questo punto di progettare la decorazione esterna che, spesso considerata pesante e barocca, pare esprimere più una tensione narrativa attraverso l’importante presenza di statue e bassorilievi che non una ricerca di armonia ed integrazione con la struttura architettonica della basilica.

La composizione finale degli elementi architettonici e scultorei è frutto di diversi momenti elaborativi: vi si cimentarono oltre a Martino Bassi, il Rinaldi, arrivato a Milano nel .. e il Campazzo, il quale, subentrato al cantiere della Passione dopo la morte del Bassi di cui era allievo, definì il progetto nel pieno rispetto della concezione del maestro. I disegni progettuali sono fortunatamente tutti ancora esistenti e ci offrono un chiaro e interessante sviluppo delle scelte stilistiche di ognuno.
A indicare la direzione per quanto riguarda la funzione stessa della facciata entrano nuovamente in gioco le indicazioni costruttive e stilistiche suggerite da Carlo Borromeo nel suo Instructiones Fabricae et Suppellectilis Ecclesiasticae pubblicato a Milano nel 1577:
“(…) per le facciate il Borromeo stesso aveva indicato la necessità di celebrare sulla loro superficie i santi o i titoli devozionali a cui la chiesa era dedicata, permettendo di dare così un contenuto nuovo, semanticamente più cristiano, a quella risoluzione della facciata come elemento architettonico autonomo ed indipendente dalla struttura interna dell’edificio che aveva preso corpo in Roma nel Cinquecento, a cominciare dal prototipo del S.Spirito in Sassia di Antonio da Sangallo il giovane. Per la chiesa tridentina, la facciata del tempio, essendo destinata a spiegare la ‘dedicatio’ stessa della chiesa, doveva offrire spazi adeguati a contenere statue e tabelle”.

Sarà Dionigi Campazzo a realizzare pienamente questa concezione nel progetto definitivo, accentuando nelle decorazioni scultoree, la presenza dei simboli della passione che vengono sostenuti dagli angeli. Il disegno, conservato alla Raccolta Bertarelli, non è datato. Egli subentrò come ingegnere della fabbrica della Passione nel 1591 ma è probabile che il progetto sia stato realizzato prima nel periodo in cui affiancava il maestro, la sua presenza è documentata fin dal 1583.
In quell’anno quando venne affidata a Galberio la decorazione delle navate, a quanto pare Martino Bassi stava già pensando alla decorazione della facciata in quanto è ipotizzabile una collaborazione fra i due rintracciabile nel primo disegno dell’architetto. Osservando l’esecuzione si può notare infatti una particolare cura e raffinatezza della tratteggiare quelle figure ornamentali, poste nelle nicchie e nelle tabelle, che caratterizzano fin dall’inizio la matrice postridentina della facciata. D’altro canto pare certo che il maestro supervisionasse anche le scelte dei soggetti e motivi presenti negli affreschi che si integrano mirabilmente con la struttura architettonica marcandone il disegno:
Galberio eseguì la decorazione con “chiaroscuri a grisailles che sottolineassero l’impianto architettonico su tutte le superfici dei pilastri e delle volte a crociera delle navate minori, mentre elaborò una più complessa articolazione arricchita di tabelle e di angeli reggenti i simboli della passione di Cristo nella navata centrale”.

Una data che attesta la sicura conclusione dei lavori costruttivi è il 1591, anno in cui il Campazzo, da poco responsabile del cantiere, cura in prima persona il rifacimento e la spianata della piazza rettangolare davanti alla chiesa, segno evidente che la costruzione di questa era oramai ultimata, e le cure degli ingegneri potevano dedicarsi alla sistemazione dell’area circostante”. Fra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600 il cantiere rimane comunque attivo per lavori di pavimentazione, revisione, e aggiustamento sia nei locali della chiesa che in quelli del monastero.

A partire dai primi anni del 1600, come ci informa lo storiografo dell’ordine Lateranense padre Pennotto, sarà l’abate Celso Dugnani ad occuparsi del potenziamento della struttura architettonica del convento con la costruzione del famoso “novo claustro” e l’ampliamento degli spazi interni dedicati alla vita comune. Il secondo cortile, che si aggiunge al primo già esitente, più interno, fu costruito infatti i partire dal 1608 e verrà descritto dal Torre nel suo Ritratto di Milano (1674) come dedicato dai Canonici alla foresteria, il che dimostra come nel Seicento l’ordine potesse dedicare degli appartamenti “comodi comodi per nobile alloggio” alle nuove esigenze di rappresentanza.
Sarà invece Serviliano Latuada nella sua preziosissima Descrizione di Milano del 1737 ad informarci che, come inscritto in una lapide da lui riportata, si compirono nel 1692 i lavori relativi invece alle modifiche tardo seicentesche al prospetto della chiesa.
Gli interventi, che secondo la critica spetterebbero al Rusnati o alla sua cerchia, riguardarono la l’aggiunta di statue e bassorilievi sopra i portali d’accesso alla chiesa, il rinforzo decorativo delle cornici e la ripresa strutturale dell’apertura in fronte, necessaria per dar luce alla navata centrale:
“ (…) in luogo della serliana prevista nel ‘500 fu infatti aperto l’occhio ovale che interrompe bruscamente il moto ascensionale degli altri elementi strutturali; questo accentua l’impressione di orizzontalità della facciata della Passione”. E’ relativamente recente la perdita delle figure d’angeli reggenti gli emblemi della Passione originariamente collocati sulla fronte della facciata, dei quali i due posti sui piloni laterali ancora visibili nelle vecchie foto.
Si può dire comunque che tra il Seicento e il Settecento, nonostante la sempre movimentata scena politica e il grosso evento della peste, dove perderà la vita anche Daniele Crespi che tanto lavorò in Passione, l’effetto della solidità e agiatezza dell’ordine Lateranense si fa sentire, nella cura e manutenzione non solo del complesso architettonico ma anche dell’ambiente circostante. E’ del 1729 infatti la nuova selciatura dello stradone della Passione, come testimonia il testo della lapide in quell’occasione posta all’imbocco della strada verso il naviglio, che ridonò prestigio all’area in cui sorgeva la chiesa. Anche il patrimonio artistico fra dipinti, affreschi, statue, decorazioni e ornati, raggiunge il suo massimo splendore. Vi si conservano ben ……opere dei maggiori artisti presenti sulla scena lombarda fra la fine del ‘400 e la fine del ‘700, questi tre secoli sono decisamente ben rappresentati, nulla da invidiare alle maggiori pinacoteche.

La definizione degli spazi del monastero, raggiunta con i diversi interventi fra il seicento e il settecento non è documentata se non dall’inventario dei mobili redatto nel 1782 all’atto di soppressione dello stesso per volontà di Francesco Giuseppe in seguito alla sua politica di …
Nel frattempo infatti casa d’Austria subentra agli spagnoli e il clima politico e sociale cambia radicalmente. Saranno molti i provvedimenti che trasformeranno in parte la città inaugurando una linea politica e istituzionale che condurrà ad una diffusa e definitiva secolarizzazione dei beni e della stessa cultura dominante.
E’ infatti così che, dopo tre secoli vitali e ricchi di preziose iniziative, finisce la gestione Lateranense.
Nel concludere questo capitolo ci affidiamo alle intese parole di Carlo Costamagna che descrive con estrema chiarezza questo delicato passaggio della basilica al clero secolare e del monastero all’uso civile di Conservatorio di Musica.

A partire dai primi anni del 1600, come ci informa lo storiografo dell’ordine Lateranense padre Pennotto, sarà l’abate Celso Dugnani ad occuparsi del potenziamento della struttura architettonica del convento con la costruzione del famoso “novo claustro” e l’ampliamento degli spazi interni dedicati alla vita comune. Il secondo cortile, che si aggiunge al primo già esitente, più interno, fu costruito infatti i partire dal 1608 e verrà descritto dal Torre nel suo Ritratto di Milano (1674) come dedicato dai Canonici alla foresteria, il che dimostra come nel Seicento l’ordine potesse dedicare degli appartamenti “comodi comodi per nobile alloggio” alle nuove esigenze di rappresentanza.
Sarà invece Serviliano Latuada nella sua preziosissima Descrizione di Milano del 1737 ad informarci che, come inscritto in una lapide da lui riportata, si compirono nel 1692 i lavori relativi invece alle modifiche tardo seicentesche al prospetto della chiesa.
Gli interventi, che secondo la critica spetterebbero al Rusnati o alla sua cerchia, riguardarono la l’aggiunta di statue e bassorilievi sopra i portali d’accesso alla chiesa, il rinforzo decorativo delle cornici e la ripresa strutturale dell’apertura in fronte, necessaria per dar luce alla navata centrale:
“ (…) in luogo della serliana prevista nel ‘500 fu infatti aperto l’occhio ovale che interrompe bruscamente il moto ascensionale degli altri elementi strutturali; questo accentua l’impressione di orizzontalità della facciata della Passione”. E’ relativamente recente la perdita delle figure d’angeli reggenti gli emblemi della Passione originariamente collocati sulla fronte della facciata, dei quali i due posti sui piloni laterali ancora visibili nelle vecchie foto.
Si può dire comunque che tra il Seicento e il Settecento, nonostante la sempre movimentata scena politica e il grosso evento della peste, dove perderà la vita anche Daniele Crespi che tanto lavorò in Passione, l’effetto della solidità e agiatezza dell’ordine Lateranense si fa sentire, nella cura e manutenzione non solo del complesso architettonico ma anche dell’ambiente circostante. E’ del 1729 infatti la nuova selciatura dello stradone della Passione, come testimonia il testo della lapide in quell’occasione posta all’imbocco della strada verso il naviglio, che ridonò prestigio all’area in cui sorgeva la chiesa. Anche il patrimonio artistico fra dipinti, affreschi, statue, decorazioni e ornati, raggiunge il suo massimo splendore. Vi si conservano ben ……opere dei maggiori artisti presenti sulla scena lombarda fra la fine del ‘400 e la fine del ‘700, questi tre secoli sono decisamente ben rappresentati, nulla da invidiare alle maggiori pinacoteche.

A partire dai primi anni del 1600, come ci informa lo storiografo dell’ordine Lateranense padre Pennotto, sarà l’abate Celso Dugnani ad occuparsi del potenziamento della struttura architettonica del convento con la costruzione del famoso “novo claustro” e l’ampliamento degli spazi interni dedicati alla vita comune. Il secondo cortile, che si aggiunge al primo già esitente, più interno, fu costruito infatti i partire dal 1608 e verrà descritto dal Torre nel suo Ritratto di Milano (1674) come dedicato dai Canonici alla foresteria, il che dimostra come nel Seicento l’ordine potesse dedicare degli appartamenti “comodi comodi per nobile alloggio” alle nuove esigenze di rappresentanza.
Sarà invece Serviliano Latuada nella sua preziosissima Descrizione di Milano del 1737 ad informarci che, come inscritto in una lapide da lui riportata, si compirono nel 1692 i lavori relativi invece alle modifiche tardo seicentesche al prospetto della chiesa.
Gli interventi, che secondo la critica spetterebbero al Rusnati o alla sua cerchia, riguardarono la l’aggiunta di statue e bassorilievi sopra i portali d’accesso alla chiesa, il rinforzo decorativo delle cornici e la ripresa strutturale dell’apertura in fronte, necessaria per dar luce alla navata centrale:
“ (…) in luogo della serliana prevista nel ‘500 fu infatti aperto l’occhio ovale che interrompe bruscamente il moto ascensionale degli altri elementi strutturali; questo accentua l’impressione di orizzontalità della facciata della Passione”. E’ relativamente recente la perdita delle figure d’angeli reggenti gli emblemi della Passione originariamente collocati sulla fronte della facciata, dei quali i due posti sui piloni laterali ancora visibili nelle vecchie foto.
Si può dire comunque che tra il Seicento e il Settecento, nonostante la sempre movimentata scena politica e il grosso evento della peste, dove perderà la vita anche Daniele Crespi che tanto lavorò in Passione, l’effetto della solidità e agiatezza dell’ordine Lateranense si fa sentire, nella cura e manutenzione non solo del complesso architettonico ma anche dell’ambiente circostante. E’ del 1729 infatti la nuova selciatura dello stradone della Passione, come testimonia il testo della lapide in quell’occasione posta all’imbocco della strada verso il naviglio, che ridonò prestigio all’area in cui sorgeva la chiesa. Anche il patrimonio artistico fra dipinti, affreschi, statue, decorazioni e ornati, raggiunge il suo massimo splendore. Vi si conservano ben ……opere dei maggiori artisti presenti sulla scena lombarda fra la fine del ‘400 e la fine del ‘700, questi tre secoli sono decisamente ben rappresentati, nulla da invidiare alle maggiori pinacoteche.

Un’attenzione particolare merita l’affresco proveniente dalla chiesa santuario della Madonna di Caravaggio in Monforte (sul fondale di corso Monforte, addossata al bastione spagnolo) sorta all’inizio del 1600 in seguito ad un miracolo legato al venerato affresco della Madonna del Caravaggio, databile intorno alla fine del ‘400, originariamente affrescato nel muretto di una casa privata. Ebbene questa immagine sacra si trova ora “nell’altare accanto a quello della Vergine Addolorata titolare della chiesa. La continuità della devozione venne affidata alla confraternita del S.Sacramento che in ogni modo la promosse per oltre un secolo, realizzando pure un singolare corredo di espressioni d’arte a servizio del culto alla Madonna di Caravaggio”. La devozione legata a questa sacra effige si è mantenuta viva nei secoli, continua a confluire all’altare nel mese mariano, in particolare nel giorno in cui cade la festa di Santa Maria di Caravaggio: il 26 maggio.

E’ sempre Costamagna a ricordare l’operato dei prevosti parroci che si sono succeduti nel corso del secolo: con don Samuele Bussola (1815-1826) la basilica venne consacrata con rito solenne il giorno 8 maggio 1821, ad opera dell’arcivescovo Carlo Gaetano Gaisruck, lo seguì don Giovanni Redaelli (1826-1854) ricordato per la sua contemporaneità alle ‘cinque giornate di Milano’, “che proprio nel territorio della parrocchia registrarono i loro episodi più vivaci e risolutivi con la Battaglia i Porta Tosa”. Anche don Giulio San Pietro (1854-1825) lasciò un segno per la cura dedicata al patrimonio artistico e per averlo accresciuto a proprie spese con alcuni preziosissimi paramentali e arredi.
Don Pietro Stoppani (1875-1899), sul finire del secolo, si fece carico di restauri e infuse grande intensità nell’attività parrocchiale.

Vengono ricordati anche alcuni parrocchiani illustri come il pittore Andrea Appiani e la famiglia Manzoni, residente in via San Damiano dove nacque Alessandro, ‘appena due anni prima dell’istituzione della Parrocchia.

Una particolare attenzione viene rivolta alla figura del sacerdote monsignor Luigi Nicora, attivo in Passione per ben 30 anni (1852-1882), toccato da dolorose ripercussioni derivate dalla stretta massonica del governo napoleonico. Nel 1888 dopo essere stato eletto vescovo di Como, non gli fu concesso l’exequatur regio e gli fu inibito con violenza e intimidazione terroristica l’accesso alla sede episcopale.
“Dopo un anno di inutile e logorante attesa e di angustie spirituali fatto segno di corrosive calunnie, monsignor Nicora venne a morte nel 1890: i parrocchiani della Passione che avevano lungamente beneficiato del suo ministero, nel 1912 ottennero che le spoglie del vescovo eletto di Como venissero tumulate in Basilica, nella Cappella del S. Cuore”.
In questa cappella si trova ancora la lapide a lui dedicata.

Don Edoardo Cervieri (1900-1907), monsignor Giuseppe Grella (1908-1934) e monsignor Giuseppe Sironi (1935-1967) promuovono nuovi restauri e si dedicano instancabilmente alle cure della comunità pastorale.

Carlo Costamagna, del quale più volte abbiamo riportato le intense parole, nella volontà di gettare luce e ricordare chi si dedicò a valorizzare questo incredibile patrimonio ereditato, chi fu presente in qualche modo e partecipò alla realizzazione della basilica, ricorda i moltissimi personaggi coinvolti. Sta a noi ricordarlo ora. Promotore di molte iniziative culturali e tra le quali l’allestimento del n Museo d’Arte Sacra di Santa Maria della Passione nei locali interni della basilica con lo scopo di valorizzare e soprattutto rendere visibili la collezione dei dipinti e tutte quelle opere, cosiddette ‘minori’, frutto di preziosissima fattura come gli oggetti dell’arredo sacro.
I pezzi più significativi sono stati, in seguito al disallestimento avvenuto nel …, affidati al Museo Diocesano.
Ricordiamo in particolare il dipinto “Santa Monica” di Giuseppe Vermiglio.